1946年秋，奧爾夫的摯友當時的莫扎特音樂學院院長（奧地利薩爾斯堡）普雷斯納博士邀請凱特曼在他的學院辦起了一個兒童班，去教授這套教材，在這個實驗班里，他們第一次把語言、音樂（唱、奏）、動作（這在廣播中是不可能的）結合為一體，按奧爾夫的理想對兒童治行訓練。這個實驗班在多次示范教學展示中發(fā)揮了重要作用。

　　廣播電臺組織了包括聽眾在內的孩子們參加即興奏樂（即興伴奏和創(chuàng)造曲調）的比賽 優(yōu)勝者以發(fā)給樂器作為獎勵。許多小聽眾還給電臺寄來了他們?yōu)楦枨�和童謠、詩歌畫的作品 這一切充分說明"在這一領域上的幻想為己被激發(fā)了起來，這里還存在著許多與造型藝術結合的可能性 這些可能性還沒有被挖掘呢。"（奧爾夫語）從此開始不斷地在一些教育性會議上的示范表演、研討。奧爾夫的音樂教育嘗試吸引了各國同行的注意。首先是加拿大的同行瓦爾特博士第一個把這種教學方式移植到加拿大。之后是瑞典的海爾丹在薩爾斯堡學習后，也將它引進他的國家。再之后是丹麥的朗格也將這套教法帶回到哥本哈根，五十年代后期迅速地傳到了瑞士、比利時、荷蘭、英國、葡萄牙、南斯拉夫，西班牙、拉丁美洲、土耳其、以色列、美國、希臘，通過電臺制成的音帶，更加速了傳播。開始主要是借這套教材傳播，基本是原作翻譯，因為根據(jù)這套教材的精神，必須按照本國兒童的母語文化加以應用，因此就出現(xiàn)了使用當?shù)貎焊�、童謠、民族音樂的各國版本，首先是加拿大版，然后是瑞典、佛來米語、丹麥語、英語、法語、葡萄牙語和西班牙語的版本，只是這些移植基本還在西方文化范疇內的，所以"它們全部仿佛只是一些變體"（奧爾夫）具有里程碑意義的一個考驗是當日本對這項工作感興趣時。今奧爾夫激動萬分，1953年東京的模沙西諾音樂學院院長傅庫依教授曾在薩爾斯堡觀摩過一次兒童音樂教材的表演 他開始依靠這套教材在日本實驗。于是有了！962年奧爾夫和凱特曼的日本之行。通過在日本的講學、考察，奧爾夫看到日本的孩子能如何自發(fā)地對這套教法產生了強烈地反應，日本的教師們是如何善于接受外來事物。徹底打消了他原先對這套教材及教法移植到一種東方高度發(fā)展的文化中會有什么樣可能性的疑慮 堅信這種以原本的精神，原始的早期風格為起點的教材教法同樣適于完全陌生地非西文音樂文兒體系。

　　奧爾夫在進行這一套新的音樂教學實驗的同時一直沒有中斷他的專業(yè)音樂創(chuàng)作方面的工作，從四十年代進入他創(chuàng)作的高峰期，以舞臺劇為主的作品接因而出。這些作品仍是以古代希臘神話、童話為其內容 除前面的什爾米娜·布娜納》、（聰明的女人》、《月亮》等成名作外，《貝爾攬女人》、《安提戈尼》，（1949），《阿美羅狄蒂的勝利》（1953）《暴君俄狄普斯》（1959）。《仲夏夜之夢》（1962）《普羅米修斯》（1968-1980）《羅塔》（1972）《世紀末日之劇》（1973）等等，這些作品使奧爾夫作為一位作曲家享譽世界，也獲得了眾多榮譽．他同時在音樂教育與專業(yè)作曲兩個領域里在尋找和實現(xiàn)他的理想--"音樂井不是我的目的，音樂是我達到散發(fā)心靈力量的一個手段里了！"，"我總把我創(chuàng)作的任務看作是去訴諸于人們心中無意識的東西；以及人們在精神上結合在一起的東西．不管他們于哪個種族或民族，人們在原本的感受中總是到處相同的。我們如今不再象過去的世紀那樣，孤立地處于個別的文化圈子之中，我們這個時代的人們已由于現(xiàn)代交往工具被推得如此接近 以致于不僅在經濟和政治上 而且在藝術領域也必須突出那些喚醒一致、相互結合的意識，每一個時代都有一個精神的使命。

　　由電臺廣播開始的工作帶來的五卷本教材的出版，兩套記錄性唱片以及一部電影拍攝的完成。奧爾夫原以為他的教育工作可以結束了�？呻S著這套教村地不斷傳播，使他在不斷再版中，又要修訂，以及加進新的工作領域（如音樂治療學），特別是從世界各地反饋回來的信息詢問在什么地方可以接受這套教法的正式培訓。從而使他感覺到：這套教學法日益被外行的 甚至錯誤地闡釋了。誤解的闡釋以及無法采用這些樂器進行，在有些地方有使這套教學法走向反面的危險。"于是我體會到有必要建立一個"培訓中心"，我有責任親自干預這件事（奧爾夫）。