這些話，說(shuō)明了他對(duì)音樂(lè)本源以及音樂(lè)教育原理，最根本的理解和最深刻的要求。他在臨終前三年的一次采訪談話中說(shuō)：“你們?nèi)タ纯次覀兊哪切┙虒W(xué)計(jì)劃。那里可以看到‘教學(xué)大綱'以及一些了不起的東西，可是忘卻了孩子和音樂(lè)。這就像在日本也沒(méi)有了音樂(lè)一樣：如果成百個(gè)孩子同時(shí)在拉提琴，而每個(gè)人的呼吸是不同的。如果我不能為我而呼吸，我就只能機(jī)械地做動(dòng)作，而音樂(lè)必須要呼吸�！雹苡纱丝梢�(jiàn)他對(duì)音樂(lè)四 理解和要求，是首先要從音樂(lè)本身出發(fā)、從音樂(lè)的生命――最自然的呼吸出發(fā)；只有這樣，才能正確地對(duì)待音樂(lè)和音樂(lè)學(xué)習(xí)。  
  按這樣的觀點(diǎn)來(lái)看：音樂(lè)的本質(zhì)就是人類本性的體現(xiàn)和人類本能的證實(shí)，因而從事音樂(lè)和音樂(lè)教育，都首先應(yīng)當(dāng)對(duì)人刻本性和音樂(lè)本源的回歸，即：把內(nèi)在的、自然的表現(xiàn)意欲，作為從事音樂(lè)的原動(dòng)力，從而還音樂(lè)的本來(lái)面目——作為生活的必需、作為人自身的表現(xiàn)意欲的自然體現(xiàn)，而首先不在于人為的、理性的作為。理性和智力等當(dāng)然也必不可少，但那些不足音樂(lè)的母親，而只是助產(chǎn)婆；不是音樂(lè)的原動(dòng)力，而只是輔助力。這樣，就能夠在具體的音樂(lè)教學(xué)中做到：從音樂(lè)的本源出發(fā)、訴諸于人的本性、并發(fā)揮人的本能。這樣，音樂(lè)教育就不會(huì)局限于從理性、智力或技藝出發(fā)，不會(huì)流于機(jī)械化和僵化，從而成為純技藝或知識(shí)的傳授以及純技術(shù)的操練，而成為一種從人自身的意欲出發(fā)、并歸結(jié)到人自身的體驗(yàn)去的生活行為。同樣，也會(huì)使師生之間的教與學(xué)，成為人際之間的一種認(rèn)識(shí)的交換和精神的交流；這樣就會(huì)收到自然而然、水到渠成的教育結(jié)果。這樣，就會(huì)像奧爾夫所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的：音樂(lè)（尤其對(duì)于孩子們說(shuō)來(lái)）應(yīng)當(dāng)“是自然而然的事”。⑤所以，他和柯達(dá)依同樣深刻地認(rèn)識(shí)到：沒(méi)有沒(méi)有樂(lè)感的孩子。他們都曾深刻地指出：音樂(lè)教育如果不懂得去發(fā)掘并助長(zhǎng)這一天性和本能，就是無(wú)知和無(wú)能的體現(xiàn)。  
  對(duì)人的以及音樂(lè)的本源－本性－本能的回歸，和對(duì)音樂(lè)－語(yǔ)言－動(dòng)作這三者的統(tǒng)一和結(jié)合，構(gòu)成了奧爾夫音樂(lè)教育體系的核心和靈魂。  
  與此密切聯(lián)系在一起地，是對(duì)形象化和戲劇化的強(qiáng)調(diào)。不論在思維上或創(chuàng)作上，奧爾夫都十分重視形象化。他的語(yǔ)言和音樂(lè)語(yǔ)言也往往充滿形象性。他不擅長(zhǎng)于寫(xiě)“絕對(duì)音樂(lè)”。晚年時(shí)，有人勸他寫(xiě)一部交響樂(lè)，他的回答是：他的領(lǐng)域是舞臺(tái)音樂(lè)作品，而不愿去寫(xiě)交響樂(lè)（盡管他在早期也曾寫(xiě)過(guò)交響音樂(lè)）。作為戲劇音樂(lè)家，他具有高度的戲劇家秉性和才能；這體現(xiàn)于他自撰劇本的音樂(lè)戲劇作品的詞曲兩方面，也表現(xiàn)在他說(shuō)話時(shí)的神態(tài)上，尤其可以從他朗誦自己的劇本片段的錄像中，看到他那種全身心投入，通過(guò)戲劇性的聲調(diào)和豐富的面部表情與手勢(shì)，以充分表現(xiàn)的動(dòng)人神情。他說(shuō)過(guò)：“對(duì)我一切的起因，當(dāng)然首先是演戲。演戲是我生而僅有的事，從一切之中，我都會(huì)弄出戲來(lái)演”。⑥自幼，他手里拿著球，就用球來(lái)演戲；看到和想到什么，就用戲劇來(lái)表現(xiàn)。后來(lái)，他在慕尼黑室內(nèi)劇院任指揮，更和古典的劇目以及當(dāng)時(shí)興起的各種戲劇新潮（包括布賴希特的戲劇及其理論），結(jié)下不解之緣。這些對(duì)于他此后終生一直以音樂(lè)舞臺(tái)作品為主，有著密切聯(lián)系。他的音樂(lè)創(chuàng)作表象，往往也總是有場(chǎng)景的。 1928 年在柏林首次演出了布賴希特的《三分錢(qián)的歌劇》后不久，他就在慕尼黑室內(nèi)劇院，以場(chǎng)景性的形式演出了偽托巴赫所作的《路加受難曲》，而被人戲稱為“三分錢(qián)的受難曲”。他對(duì)《卡爾米那·布拉拿》的演出設(shè)想，原來(lái)也是有場(chǎng)景和表演的，如 1937 年的首演。對(duì)形象化的追求，同樣體現(xiàn)在他的音樂(lè)教育理念上：音樂(lè)教育應(yīng)當(dāng)首先不是通過(guò)訴諸于理性和邏輯思維，而是感性和形象思維去進(jìn)行。所以，他寫(xiě)的音樂(lè)教材，不僅需要富于表現(xiàn)地唱－奏，而且往往最好由學(xué)生和孩子們?nèi)ゼ右员硌荩贿@表演，不僅限于動(dòng)作或舞蹈，而最好更加上戲劇性的、哪怕是極簡(jiǎn)單的表演。一一從這些方面看來(lái)，也可以更明確地看出：他內(nèi)心的藝術(shù)表象和表現(xiàn)意欲是何等地鮮明而強(qiáng)烈；他對(duì)音樂(lè)的表象，僅系各種藝術(shù)綜合在一起的整體藝術(shù)中的一個(gè)有機(jī)的組成部分。這和他的音樂(lè)教育思想、理念和要求上，是平行的、如出一轍的。  
  正是以上所說(shuō)的這些，使我們中國(guó)人能對(duì)奧爾夫的音樂(lè)，包括他的音樂(lè)教材，感到一種親切和共鳴，能去欣賞并加以應(yīng)用；聽(tīng)或唱一奏他的音樂(lè)，會(huì)感到有一種清新而強(qiáng)烈的力量，在驅(qū)使著人們?nèi)グ此�的�?jié)奏呼吸、聞樂(lè)而動(dòng)，并從而自得其樂(lè)。他的音樂(lè)在許多方面，和我們中國(guó)人的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣和審美特點(diǎn)上有親和性，例如我 80 年代初在瑞士蘇里希聽(tīng)他的音樂(lè)戲劇《安提戈涅》（ Antigonae ）演出，那些強(qiáng)烈的打擊樂(lè)，許多人可能會(huì)感到難以接受，而它不論在節(jié)奏或音響效果上，卻能使我產(chǎn)生共鳴，感到就像是在聽(tīng)京戲時(shí)被那些鑼鼓所吸引一樣，從而不感到陌生。奇怪的是：?jiǎn)为?dú)地聽(tīng)唱片，卻不可能有那樣強(qiáng)烈的感受，而必須結(jié)合著整個(gè)戲劇的表演、結(jié)合著形象的感受，才會(huì)產(chǎn)生這樣的感染力。同樣，通過(guò)這些年在中國(guó)采用奧爾夫體系進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，我感到：遵循他的理念去進(jìn)行音樂(lè)教育，就不再會(huì)是本末倒置，而是探本窮源；  
  不再會(huì)是生吞活剝，而是自發(fā)、自覺(jué)；不再是手工業(yè)式地操作，而是創(chuàng)造性地教與學(xué)。這樣的結(jié)果會(huì)對(duì)我們音樂(lè)教育作根本性的改革，起到重大的作用。  
  這一切，歸根結(jié)底是由于他的思想、精神和風(fēng)格，和我們中國(guó)人有一種親和性。這種親和性體現(xiàn)著東西方精神的溝通，也是文化際的交際。如果說(shuō)：奧爾夫的音樂(lè)和他的音樂(lè)教育體系，體現(xiàn)著德意志和古希臘精神的交匯，那末，它也能和中華民族的精神和文化傳統(tǒng)交溶在一起，而不會(huì)成為一個(gè)外來(lái)的、陌生的異體。這正是為什么我們會(huì)喜愛(ài)奧爾夫的音樂(lè)，以及要引進(jìn)和學(xué)習(xí)奧爾夫音樂(lè)教育體系的前提和根由。  
①《奧爾夫和他的作品——文獻(xiàn)記錄》， Ill ， 14 頁(yè)。  
②奧爾夫：《關(guān)于對(duì)兒童和業(yè)余愛(ài)好者進(jìn)行音樂(lè)教育的想法》，《音樂(lè)》， 1932 ． 6 月號(hào)， 669 頁(yè)。  
③呂本教授采訪奧爾夫：《每個(gè)孩子需要音樂(lè)》，《新魯爾報(bào)》， 1963 年 6 月 21 日。  
④見(jiàn)《我從不想趕時(shí)髦》，列文斯基（ W ． E ． Lewi ki ）采訪作曲家?jiàn)W爾夫，《普通日?qǐng)?bào)》，邁因茨（ Mainz ） 1979 年 7 月 14 日  
⑤《……一切在于精神》，奧爾夫采訪錄。（新音樂(lè)雜志）， 1970 ， 718,353 頁(yè)  
⑥鋁本教授采訪奧爾夫：《每個(gè)孩子需要音樂(lè)》，《新魯爾報(bào)》， 1963 年 6 月 21 日。  
  
（五）親和與離異  
  當(dāng)然，奧爾夫的音樂(lè)和音樂(lè)教育體系也有和我們相異的因素，這我們也必需意識(shí)到。奧爾夫的音樂(lè)經(jīng)常充滿一種動(dòng)力。張力和活力，這和他的音樂(lè)中，節(jié)奏性經(jīng)常凌駕于旋律性之上密切有關(guān)。愈往后，他愈將全力集中于發(fā)揮語(yǔ)言和節(jié)奏的潛力和魅力，而對(duì)音樂(lè)本身以及旋律，不再那樣重視；尤其在他的晚期作品中，還經(jīng)常不斷地運(yùn)用同音反復(fù)的手法，以充分發(fā)揮語(yǔ)言的節(jié)奏力量去塑造音樂(lè)。這一點(diǎn)對(duì)我們的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)和審美習(xí)慣說(shuō)來(lái)，是難以接受的，因?yàn)槲覀冎袊?guó)語(yǔ)言至少有不同的四聲區(qū)分，最難容忍沒(méi)有起伏線的音調(diào)。此外，我經(jīng)常有一點(diǎn)遺憾：為什么奧爾夫繼《卡爾米那·布拉拿人童話音樂(lè)戲劇《月亮》、《聰明的女人》之后，不再那樣重視旋律、不再寫(xiě)出像《卡爾米那·布拉拿》那樣的作品了呢？！節(jié)奏當(dāng)然重要，是音樂(lè)的基礎(chǔ)，也具有無(wú)比的扭力，但是，美好、動(dòng)人的旋律也是不可或缺的。我們中國(guó)的語(yǔ)言本身以及長(zhǎng)期形成的審美習(xí)慣，  
  決定了我們對(duì)旋律的偏重。奧爾夫不是不會(huì)寫(xiě)美好的旋律，《卡爾米那·布拉拿》中不充滿著動(dòng)人心弦的旋律嗎？是他后來(lái)不愿再去寫(xiě)那樣的旋律，而去追求另一種音樂(lè)的境界。  
  如果說(shuō)我們和他有某些差距，那歸根結(jié)底是由于中外藝術(shù)。中，所追求的意境和具體的詩(shī)境、樂(lè)境的審美特點(diǎn)，有時(shí)會(huì)有所不同。奧爾夫的藝術(shù)境界畢竟是屬于西方的、德意志的，和我們中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)比較起來(lái)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是實(shí)多于虛，更近于木雕，而和例如中國(guó)特有的水墨畫(huà)有不同的差距。這差距不意味著好壞、高低之分，而是風(fēng)格的不同和審美的差異。異同的同時(shí)存在是不足為奇的。異，正是各種民族藝術(shù)在世界藝術(shù)中百花齊放的必需和必然結(jié)果。為此，中外在藝術(shù)審美上的差距，不僅存在，也應(yīng)受歡迎和鼓勵(lì)。我們也正力求通過(guò)不斷地探索和創(chuàng)造，創(chuàng)造出中華民族的“異”來(lái)，以向人類藝術(shù)寶庫(kù)作出特有的貢獻(xiàn)。  
  
（六）標(biāo)新立異  
  引進(jìn)和學(xué)習(xí)外國(guó)的一切，包括奧爾夫體系，也正是為了我，們自己的標(biāo)新立異。問(wèn)題只在于標(biāo)什么新、立什么異，以及怎樣去標(biāo)新立異。奧爾夫音樂(lè)教育體系的長(zhǎng)處，也正在于它鼓勵(lì)并促進(jìn)人們?nèi)��?biāo)新立異；能做到有益的標(biāo)新立異，才是對(duì)它的一種發(fā)展。  
  我想：是否可以用幾項(xiàng)“接軌”的比擬來(lái)進(jìn)行闡述？  
（ l ）外國(guó)與中國(guó)的接軌、民族與世界的接軌  
  對(duì)我們說(shuō)來(lái)，更重要的不在于去探討奧爾夫音樂(lè)教育體系本身的民族意義和世界意義，而在于探討它對(duì)我們中國(guó)音樂(lè)教育，在促進(jìn)自己的民族性和增進(jìn)世界性方面，可能起哪些作用，即：怎樣通過(guò)學(xué)習(xí)奧爾夫體系，以幫助我們更好、更快地創(chuàng)民族之新、立民族之異，以及認(rèn)識(shí)世界并走向世界。正如奧爾夫在世時(shí)，他曾經(jīng)指出地：“這些國(guó)家（筆者注：非歐洲國(guó)家）已正確地認(rèn)識(shí)到：他們不把（奧爾夫）音樂(lè)教育當(dāng)作是某一種音樂(lè)教育體系來(lái)接受，而當(dāng)作是一種教學(xué)原理，它可能使他們重新發(fā)現(xiàn)他們自己的音樂(lè)和語(yǔ)言的傳統(tǒng)，并使之對(duì)他們的教育起有益的作用。甚至在加納，那樣一個(gè)原本性的音樂(lè)仍具有生命力的國(guó)家，他們也認(rèn)識(shí)到：（奧爾夫）音樂(lè)教育體系是一種抗拒過(guò)度陌生化的威脅、并保持自己傳統(tǒng)的手段”。①——這段話說(shuō)得太好了！它提醒我們?cè)谥袊?guó)必須這樣去理解、引進(jìn)和使用奧爾夫音樂(lè)教育體系：更主要的不在于僅僅從事外國(guó)音樂(lè)教育的研究，而在于重新發(fā)現(xiàn)我們自己，發(fā)揚(yáng)我們自己的音樂(lè)、語(yǔ)言和文化的優(yōu)良傳統(tǒng)及其力量，充分認(rèn)識(shí)到“一種過(guò)度陌生化的威脅”怎樣正與日俱增地籠罩著我們。因此，學(xué)習(xí)、研究必需和自我認(rèn)識(shí)以及自己的創(chuàng)造結(jié)合起來(lái)，這樣，民族方能與世界接軌，學(xué)習(xí)方能和創(chuàng)造統(tǒng)一。  
（ 2 ）歡樂(lè)與成效的接軌  
  奧爾夫音樂(lè)教育體系直接繼承了西方人文主義音樂(lè)教育的優(yōu)良傳統(tǒng)。西方人文主義教育最突出的優(yōu)點(diǎn)，在于將人放在首位，將發(fā)揮人的主觀能動(dòng)控產(chǎn)獨(dú)立個(gè)性和創(chuàng)造性，作為教育的首要原則。從這樣的教育觀點(diǎn)出發(fā)，學(xué)習(xí)本身應(yīng)當(dāng)就是一種歡樂(lè)；這種‘曙樂(lè)于教”的精神，往往正是中國(guó)傳統(tǒng)教育所忽缺的。中國(guó)傳統(tǒng)教育強(qiáng)調(diào)的是懸梁刺股、囊螢積雪式的勤學(xué)苦練。 80 年代，有一位中國(guó)留學(xué)生在扎爾茨堡奧爾夫?qū)W院學(xué)習(xí)，她告訴我：她在課上寫(xiě)了一篇作文，題為《學(xué)海無(wú)涯苦作舟》，我聽(tīng)了有點(diǎn)發(fā)笑，心想恐怕這題目本身就會(huì)讓奧爾夫?qū)W院的教師看了奇怪：為什么一定要“苦”呢？奧爾夫音樂(lè)教育體系，不正是最提倡和要求音樂(lè)教學(xué)要“樂(lè)在其中”嗎？中國(guó)或東方傳統(tǒng)的教育往往缺乏西方教育的這一種精神。東方人往往強(qiáng)調(diào)強(qiáng)制的必要，如硬逼著孩子去學(xué)、去練鋼琴、提琴，去考級(jí)�？荚�，而忽視了音樂(lè)本身應(yīng)當(dāng)是歡樂(lè)的同義語(yǔ)，更重要的在于誘發(fā)孩子對(duì)音樂(lè)本身的喜愛(ài)，應(yīng)當(dāng)明確強(qiáng)制帶來(lái)的惡果：強(qiáng)制不僅不符合人文精神，而且會(huì)約束、阻礙、甚至扼殺人的創(chuàng)造性和主觀能動(dòng)性，從而也扼殺了人才。  
  可是，事物不能走向極端，否則會(huì)物極必反。經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展，當(dāng)今片面發(fā)展的西方教育，往往已走向了極端，結(jié)果適得其反地，不再是教育，而是一味地放縱；不再是個(gè)性的培養(yǎng)，而是讓絕對(duì)個(gè)人主義、唯我主義的惡性膨脹。在當(dāng)今西方教育學(xué)和整個(gè)社會(huì)環(huán)境的影響下，許多孩子從小一味追求享樂(lè)、尋求“好環(huán)'，聽(tīng)?wèi)T了夸獎(jiǎng)而從不被批評(píng)，過(guò)慣了毫無(wú)約束、松松垮垮的生活，久而久之，從根本上意識(shí)不到勤勉和認(rèn)真的必要；在學(xué)習(xí)、生活和工作中，往往都受不得一點(diǎn)委屈。挫折或打擊，就會(huì)灰心喪氣、自暴自棄，并且會(huì)情不自禁地追求自我發(fā)泄或甚至訴諸暴力，從而甚至走上犯罪的道路。正如當(dāng)代德國(guó)音樂(lè)教育家?guī)熵悾?Cube ）著有《要求取代寵慣》一書(shū)，內(nèi)中指出：“在我們當(dāng)今富裕的社會(huì)中，寵慣的后果十分嚴(yán)重、疾病、暴力、吸毒、環(huán)境破壞、自我主義等等”不一而足。  
  西方原本正確的教育理念，如果走向了畸形發(fā)展，就會(huì)導(dǎo)致他們?nèi)缃裢�往把一切�?dāng)成了“僅僅是尋開(kāi)心”（ Just for fun ），并以此來(lái)對(duì)待學(xué)習(xí)、事業(yè)和生活，從而他們的后代往往已缺乏認(rèn)真、嚴(yán)肅和勤奮的習(xí)性，結(jié)果學(xué)習(xí)水平普遍地走下坡路。如今在西方大學(xué)、中學(xué)、甚至小學(xué)中，亞裔學(xué)生的學(xué)習(xí)成績(jī)往往普遍地比西藏學(xué)生高，這已是司空見(jiàn)慣的事。音樂(lè)國(guó)際比賽得獎(jiǎng)雖不足為憑、不一定真能代表一個(gè)國(guó)家和民族音樂(lè)的真正水平，但亞高得獎(jiǎng)?wù)吲c日俱增，卻也是有目共睹的事實(shí)，這難道不足以發(fā)人深省嗎？  
  再?gòu)膬蓚�(gè)例子和統(tǒng)計(jì)數(shù)目來(lái)看：據(jù)阿達(dá)梅克（ K · Adamek ）測(cè)試：約三十年前；在德國(guó) 30 個(gè)小學(xué)生中，有 27 人能照著樂(lè)譜正確地歌唱，而如今只有 3 人能做到；據(jù) 1996 －－ 2000 年逐年統(tǒng)計(jì)：在普查惱法任（ Neofdri ）的俄斯卡·瑪麗亞·格拉夫（ Oskar － Maria － Graf ）中學(xué) 10 ～ 11 歲的男女學(xué)生中，平均只有 20 ％的學(xué)生能正確地模唱一首旋律嚴(yán)。② 20 世紀(jì)末，漢堡音樂(lè)學(xué)院前院長(zhǎng)、著名的音樂(lè)教育家勞赫（ Herma Rauhe ）已提出警告：德國(guó)人的歌唱能力正每況愈下！這和 70 年代以后，在德國(guó)音樂(lè)教育理論上形成的一種觀點(diǎn)和做法密切相關(guān)：認(rèn)為唱歌、尤其是唱民歌，已屬于“陳舊觀念”和“過(guò)時(shí)的作為”。  
  這和在匈牙利的情況大相徑庭：在那里，歌唱和唱民歌是每一個(gè)小學(xué)生的必修課；唱準(zhǔn)、唱好歌曲，被當(dāng)作是生活的必需。這和統(tǒng)計(jì)下來(lái)，全世界國(guó)民人口中喜愛(ài)古典音樂(lè)比例最高的，匈牙利也居第一位，是有聯(lián)系的。前一兩年在德國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育領(lǐng)域，曾進(jìn)行過(guò)一項(xiàng)熱烈的討論和辯論：小學(xué)中的音樂(lè)教學(xué)  
  要不要講求效能僅 ompetenz ）；看來(lái)這場(chǎng)討論和辯論完全有必要。如果對(duì)待音樂(lè)教育就像對(duì)待日常生活中許多事物那樣，只一味地追求“好玩”（  a  ），結(jié)果就像在“音樂(lè)游戲”中弄得只剩下了游戲，而音樂(lè)實(shí)際上已銷(xiāo)聲匿跡一樣，那末，音樂(lè)教育還有什么音樂(lè)教育意義可言呢？！歡樂(lè)是音樂(lè)教育的靈魂�！稑�(lè)記》“樂(lè)化篇”第三節(jié)～開(kāi)始所說(shuō)的：“夫樂(lè)者樂(lè)也，人情所不能免也”，這是完全正確的、深刻的。但是，如果音樂(lè)教育只一味地追求歡樂(lè)，而根本忽視效能，結(jié)果通過(guò)音樂(lè)學(xué)習(xí)根本學(xué)不到音樂(lè)、掌握不了音樂(lè)，那么，音樂(lè)教育也就會(huì)流于兒戲而枉費(fèi)心機(jī)。強(qiáng)調(diào)音樂(lè)學(xué)習(xí)的。樂(lè)在其中”，決不應(yīng)當(dāng)和勤勉地、嚴(yán)格要求地學(xué)習(xí)好音樂(lè)，形成對(duì)立和矛盾。顧此失彼的教訓(xùn)是足以為戒的。